Zwischen Kunst und Therapie

Paul Schwer Auszüge aus: Katalog UNART, Erstveröffentlichung, Ausstellung Kunsthaus Essen, 1987

Projektgruppe UNART

In der geschichtlichen Entwicklung von Kunst und Wissenschaft hat eine Polarisierung stattgefunden, die jede vorschnelle Verbindung, z.B. in der Form von Kunsttherapie, suspekt erscheinen lässt. Insbesondere die in dem Begriff vorhandene Instrumentalisierung, der Gedanke an die direkte „Nutzbarmachung“ von künstlerischer Arbeit scheint in krassem Gegensatz zu dem Freiheitsanspruch von Kunst zu stehen. Die Gefahr einer Verharmlosung und Verniedlichung eines möglichen Wirkungspotentials von Kunst und künstlerischer Auseinandersetzung liegt nahe. Aus medizinisch-therapeutischer Sicht stellt sich die Frage nach einer weiteren Form von Therapie, die sich eines eigentlich unteilbaren Vorganges, nämlich den einer „Heilung“ im Sinne eines Gleichgewichts oder Gleichklangs in der körperlichen, seelischen, geistigen und sozialen menschlichen Entwicklung, zu bemächtigen vorgibt. Sowohl eine Trübung naturwissenschaftlich geklärter Logik als auch ein erneuter eindimensionaler psychologischer Zugriff auf die Kunst ist zu erwarten. Peter RECH (1984) versucht dem vorzubeugen, indem er postuliert, dass Kunst Therapie ist und diese gleichzeitig übersteigt. Mittels wissenschaftlicher Theorien wird es dadurch möglich zu beschreiben, was in der Therapie passiert und damit gleichzeitig etwas über mögliche Ursachen und Wirkweisen von Kunst auszusagen.

Mit Joseph BEUYS (1986) eröffnet sich über eine jeweilige „Erweiterung des Kunst- und des Wissenschaftsbegriffs“ die Perspektive eines notwendigen, komplementären Verhältnisses. Es geht ihm dabei um einen Versuch eine „sinnerfüllte Totalität“ anzustreben und damit die „Ausdifferenzierung der Wertsphären“ (Max Weber) rückgängig zu machen.

Einen anderen Ausweg formuliert der Kunsthistoriker Peter GORSEN (1984), indem er auf eine Art kleinsten gemeinsamen Nenner von Kunst und Therapie hinweist und dafür die ähnlich strapazierten Begriffe „Kreativität und Prozess“ findet.

Im folgenden sollen nun eine aus der Kunst (RUNGE – BEUYS) hergeleitete Theorie zum Prozess-Gedanken und eine psychoanalytische Theorie (WINNICOTT) zur Kreativität skizziert werden. Daran schließt sich eine Darstellung der grundsätzlichen Positionen unserer Arbeit in der Kunstgruppe UNART an. Die therapeutisch-orientierte gemeinsame künstlerische Praxis besteht nun seit drei Jahren. Sie siedelt sich bewusst im Grenzbereich zwischen Kunst und Psychiatrie und deren jeweiliger Institutionalisierung an.

Zwischen den einzelnen theoretischen und programmatischen Überlegungen werden Schilderungen aus unserer Praxis und deren mögliche Interpretation eingeschoben. Abschließend sollen wesentliche Aspekte aus den beiden Bereichen in Bezug auf eine kunsttherapeutische Praxis zusammengefasst und miteinander verknüpft werden.

Ein 17-jähriger Jugendlicher wurde wegen einer Nierenerkrankung seit dem 7. Lebensjahr dialysiert. Eine Transplantation mit 14 Jahren brachte nur vorübergehende Befreiung von dem Anschluss an eine künstliche Niere. Hinzu kamen eine ausgeprägte Wachstumsstörung und körperliche Veränderungen durch die notwendige Dauermedikation. In dieser Situation wurde er sehr depressiv und lebensmüde. In unserer Kunstgruppe malte der Jugendliche bald von sich aus auf einem großen, auf dem Boden liegenden Stück Papier (ca. 2×2m) zwei runde Seen, welche durch einen Bach miteinander verbunden waren. In dem bildlich geschlossenen System floss ständig Schmutzwasser von dem einen in den anderen See. Das Bild wurde danach an der Wand des Ateliers aufgehängt. Der Jugendliche hatte seine Situation sofort in einem großen Bild dargestellt und diese war nun für alle im Raum präsent.

Der von GORSEN für therapeutische Aspekte vorgezogene „Prozess“ anstelle von „Kunst“ taucht nach Theodora VISCHER /1983, 1986) in der Kunsttheorie erstmals in der Frühromantik mit Phillip Otto RUNGE und seiner Vorstellung eines prozessualen Geschehens auf.

RUNGE fordert eine Übereinstimmung zwischen „innerster Empfindung“ und „äußerer Gestalt“. Er setzt damit die schöpferische Kraft des künstlerischen Subjektes an die Stelle eines von außen vorgegebenen Inhaltes und des damit verbundenen Gegenstands und Themenbereichs der Kunst. Seine Forderung bedeutet eine radikale Relativierung der Bedeutung des Gegenstandes. Der Produktion eines abgeschlossenen Kunstwerkes wird eine dynamische, prozessuale Vorstellungswelt gegenübergestellt. Damit verliert der Betrachter seine passiv-rezeptive Rolle und gerät in eine über das Kunstwerk aktivierte Beziehung. Für den Künstler stellt sich die Frage nach der „Wirkungsabsicht“ auf den Betrachter mittels Kunst. Diese erfordert nach RUNGE eine Studium und eine Theorie der Naturkräfte, die in den mitteln der Malerei wirksam sind. RUNGE zitiert nach VISCHER „ Es ist indessen. . . nicht genug, dass wir in die Erscheinung eindringen und uns solche in der Natur erklären können, sondern es ist ebenso notwendig, dass wir in die Natur unseres Material. . . eindringen, und dass wir wissen, welche Ähnlichkeit unsere Mittel mit denen haben, durch welche die Natur Würkung hervorgebracht werden.“

Also nicht nur die Themen (abgebildeter Gegenstand, etc.) sondern auch die Mittel sollen die „Kräfte des Universums“ mitteilen. Das heißt, die Mittel der Kunst, beispielsweise die Substanz Farbe mit ihren unendlichen materiellen Eigenschaften und spirituellen Verweismöglichkeiten, identifizieren sich mit ihrem anschaulichen Inhalt.

Josef BEUYS hat die „frühromantischen Tastversuche“ eines Zusammenspiels von materiellen, geistigen, wissenschaftlichen und metaphysischen Überlegungen fortgesetzt und bildnerisch souverän gelöst, indem er beispielsweise „kunstfremde“ Materialien (Fett, Filz, etc.) und deren Wirkung als Bildmittel angewandt hat. Der Aufforderungscharakter seiner Arbeiten, die Art des Einsatzes von Form und Material, die zentrale Bedeutung des kreativen Menschen in seiner plastischen Theorie weisen bei BEUYS auf die seinem Schaffen zugrunde liegende Absicht, unter Anrufung der Eigenverantwortung jedes Menschen zum Denken und Handeln zu provozieren.

Ein Junge im Vorpubertätsalter baut über mehrere Nachmittage leidenschaftlich an einem Floß. Er befestigt Reifen an einer Holzpalette, installiert 2 Sitze und ein blaues Segel. Er stellt sich vor, dass er gemeinsam mit seinem Freund auf einem Tümpel vor der Klinik oder dem Baldeneysee das Floß schwimmen lässt. Sein Freund soll angeln, er wird rudern. Über seine Vorgeschichte wissen wir von Komplikationen in der Schwangerschaft und der folgenden Frühgeburt. Den anschließenden mehrmonatigen Krankenhausaufenthalt empfindet die Mutter als erschwerend in der Beziehung zu dem Säugling. Es entwickelt sich eine vom Kleinkindesalter bis heute anhaltende Enuresis. Mit dem Floßbau erfolgt nun eine Art Außendarstellung seiner Symptomatik. Diese kann in ihrem tieferen Sinn als Möglichkeit zu überleben (z.B. ich bin befähigt, mir eine Mutterleibssituation wiederherzustellen“) verstanden werden. Das Schicksal der sehr frühen Mangelerfahrung lässt sich nicht ändern, aber durch die spontan eingetretene symbolische Veräußerung und Transformation wird eine Entmachtung des Symptoms denkbar. Seine ursprünglich notwendige Funktion entfällt.

Im Bereich von Medizin und Psychotherapie finden wir eine Reihe von Theorien zur Entwicklung von Kreativität in einem umfassenden und elementaren Sinn. Besonders WINNICOTT (1973) bietet uns mit seinem aus der psychotherapeutischen Arbeit mit Kindern entwickelten Konzept des „Übergangsobjektes“ bzw. des „Übergangsphänomen“ einen hypothetischen Einblick in einen Akt frühester Kreativität. Nach WINNICOTT wird das anfängliche Omnipotenzgefühl des Säuglings durch die Erfahrung mütterlicher Abwesenheit gestört. Mit dem „Übergangsobjekt“ (beispielsweise einem Teddybär) schafft sich der Säugling einen Tröster. Dieser gehört zwar zur Außenwelt, bedeutet für den Säugling jedoch die in der Symbiose von ihm illusionär erschaffene Mutter. EGGERS (1984) betont die Wichtigkeit einer Kontinuität dieser emotionalen und kognitiven Erfahrung für den Säugling und verweist damit auf das „Zuhandensein“ (HEIDEGGER 1927) dieses Übergangsobjektes. Für HEIDEGGER ist das „Zuhandensein“ eines Konstituens der Realitätsbeziehung des Menschen schlechthin. Das ‚Zuhandene’ des Umgangs mit dem Übergangsobjekt hat immer auch den Charakter der Nähe. Es vermittelt die Näher der abwesenden Mutter und damit Sicherheit und Geborgenheit.“ (EGGERS, 1984)

Nach Erlangen der Befähigung zur illusionär-kreativen Imagination des „guten Objektes“ kann und muss für das Kleinkind der Prozess der Desillusionierung erfolgen. Zwischen subjektiv Vorgestelltem und objektiv Wahrnehmbarem bildet sich nun der „intermediäre Bereich“ als eine Art „Übergangsphänomen“.

Damit wird der Grundstock gelegt zu Imagination und Spiel, zur Selbstwahrnehmung und Bildung von Symbol und Sprache, zur Entwicklung einer stabilen inneren Realität und, „eines wahren und stabilen Selbst“. (WINNICOTT 1973)

Ein Jugendlicher war bei seiner stationären Aufnahme bereits seit 51/2 Jahren an einer chronifizierten Psychose erkrankt. Wegen einer ausgeprägten Hemmung jeglichen Antriebs und des völligen sprachlichen Verstummens war für ihn in lebenspraktischer Hinsicht pflegerische Hilfe unabdingbar geworden.

In wenig verändertem Zustand strich er nach einigen Wochen auf der Station ein Blatt Papier mit roter Farbe zu, worauf wir uns entschlossen, ihn zur Kunstgruppe mitzunehmen. Dort verfertigte er zunächst monochrome Kohlezeichnungen, wobei er mit verschiedenen Schraffuren wiederum das ganze Blatt ausfüllte. Der variierte Auftrag ermöglichte dem Betrachter jedoch einige Assoziationen, beispielsweise Aufsicht auf eine Landschaft, etc. Nach 4 Nachmittagen gab er seine Kohlezeichnungen auf und ließ sich, angeregt durch eine Klinikmitarbeiterin, darauf ein, eine Farbe langsam über eine ganze Fläche Papier auf dem Boden zu verteilen. Später bildeten ähnlich große Farbflächen dann den Hintergrund für gegenständliche Darstellungen, beispielsweise von einem riesigen Hund und einem roten Schiff auf blauen Grund. Dabei konnte er seine Bilder zunächst nur in Gegenwart oder in gemeinsamer Arbeit mit seiner Bezugsperson aus der Klinik malen. Bei ihrer Abwesenheit bleibt er wieder wie versteinert stehen und verneinte die Vorschläge anderer Personen. Später widersetzte er sich jedoch ihrer Mitarbeit und malte unabhängig von ihrer Anwesenheit. Gleichzeitig begann er einzelne Worte zu sprechen und nahm von anderen Gruppenmitgliedern Kaffee und Kuchen entgegen. Nach einigen Monaten verweigerte er die Produktion schöner Bilder und verfolgte stattdessen interessiert mit dem Kofferradio unter dem Arm das weitere Geschehen in der Gruppe.

Die Teilnahme an dem Kunstprojekt schien dabei eine Art Auslöser für eine ähnliche Zunahme an Selbständigkeit auf der Station zu sein. Uns imponierte die hinter einer extremen Kargheit an Kommunikationsfähigkeit unvermutet reiche Gedanken- und Gefühlswelt des Jugendlichen, die er uns scheinbar nur über das malen mitteilen konnte. Das gemalte Bild entstand dabei wie eine Art „Übergangsobjekt“ zwischen Patient und Bezugsperson. Auf seinen Bildern tauchte das oben erwähnte Motiv eines Hundes auf, der als Stofftier zum Einschlafen benötigte. Zuletzt erfolgte eine Verwandlung des Übergangsobjektes „Bild“ in ein Kofferradio, damit in eine alterstypisches Requisit.

Das unerwartete Auftreten intensiver bildnerischer Betätigung können wir bei psychotischen Erkrankungen von Kindern und Jugendlichen häufig beobachten. Aus medizinischer Sicht bieten sich zwei Interpretationsmöglichkeiten an.

Zum einen kann die „Bildnerei“ (PRINZHORN 1922) als notwendiger Ausdrucksversuch und bildhafte Konkretisierung quälender und drängender innerer Erlebnisse angesehen werden. Dabei unterliegt der bildnerische Akteur in der Psychose nach BENEDETTI (1987) einem absoluten Zwang.

Die Symbole sind dann nicht mehr Chiffren, die dem Menschen die Freiheit lassen, sich dazu zu verhalten und subjektiv Stellung zu beziehen, sondern sie werden zu einer konkreten, asymbolischen Realität. Jede Wahl der Auslegung, der Freiheit zur Stellungnahme gegenüber den Chiffren und damit der Symbolisierungsfähigkeit wird unmöglich. BENEDETTI sieht in diesem Verlust der Subjektkompetenz und Subjektidentität eine absolute Grenzsituation menschlicher Existenz, in der sich ein Abgrund von der Kehrseite persönlicher und gesellschaftlicher Zustände auftut. Ein Vergleich dieser Grenzsituation mit einem „existenziellen Ausbruch“, wie es SCHNEEDE (1984) für die bildende Kunst proklamiert, liegt nahe. SCHNEEDE sieht beispielsweise in der Kunst Edward MUNCH´s einen existenziellen Ausbruch gegenüber einem kollektivem Verlangen nach Sicherheit in der Gesellschaft. Psychiatrischerseits erfolgt die Trennung zwischen „Bildnerei“ und „Kunst“ durch den Verweis auf die Entscheidungsfreiheit und Fähigkeit des Künstlers, der sich als Subjekt verstehen muss. Dem folgt die Kunst nur bedingt, wenn sie z.B. Adolf WOELFLI´s besessene Produktionen als „Hang zum Gesamtkunstwerk“ anerkennt (SZEEMANN 1983).

Als zweite und für unser Beispiel wohl zutreffendere Möglichkeit der Interpretation erfolgt in der bildnerischen Arbeit ein ordnender, ich-strukturierender Versuch der Selbstheilung und Orientierung (Kramer 1978). Dabei ließe sich bei unserem jugendlichen Patienten spekulieren, inwieweit nach einem Zerfall der sprachlichen Mitteilungsfähigkeit eine Regression auf eine ontogenetisch frühe Sprache der Bilder stattfindet und gelingt. Das „diskursive“ Nacheinander von Symbolen (d. h. von Worten in der Sprache) wird im Bild durch eine Verschiedenes und Konträres gleichzeitig darstellende „präsentative“ Symbolik ersetzt (LANGER 1953).

Nach LYOTARD (zit. nach RECH 1984) ist es gerade die Malerei, die das Unbewusste und dessen Gefühlsausdruck ohne einengende Wirkung von Sprache offen umsetzen kann. Wir haben also keine Leere, sondern eine positive Möglichkeit der Fülle des Es. Dies wird durch die intensive Bildfähigkeit im Vergleich zur Sprachunfähigkeit deutlich. Dabei ist auch denkbar, dass der Jugendliche aufgrund der in Bildern möglichen, vieldeutigen präsentativen Symbolik die Kontrolle über seine autistische Abwehr aufgeben und ein Stück noch unbestimmter Kommunikation wagen konnte.

Sowohl zu Beginn als auch im Laufe unserer gemeinsamen künstlerischen Arbeit in der Gruppe UNART haben sich einige grundsätzliche Positionen und Voraussetzungen herausgebildet und bewährt.

Wir haben das Atelier als Ort der gemeinsamen Arbeit bewusst außerhalb der Klinik gelegt und wir verzichten auf eine gezielte therapeutische Ausrichtung. Nur unter diesen Voraussetzunge scheint uns ein gemeinsam künstlerischer Prozess in einer offenen Praxis vor jeglicher Theorie und Zweckgebundenheit möglich. Wir haben das Projekt aus dem Klinikalltag herausgegliedert und vermeiden weitgehend strukturelle und inhaltliche Vorgaben, um eine möglichst große Offenheit für alle sich entwickelnden Prozesse und spontanen bildnerischen Produktionen zu erreichen. Im Gegensatz zu „spezialisierten Räumen“ in der Klinik (Matschraum, Beschäftigungstherapieraum, Videoraum, etc.)

soll unser Atelier alle möglichen Verwandlungen und Imaginationen zulassen können. Entsprechend stellen wir einfache und vielfältig verwendbare Materialien in ausreichender Menge, wie Papierrollen, Abtönfarben, Maschendraht, Pigmente, Kleister, Gips, Holz, Ton, Sperrmüll, etc. zur Verfügung.

Als wesentliche Bedingung gilt für uns, den Patienten nicht als hilfloses, krankes und unmündiges Wesen zu behandeln und die oft unvermeidlich entstehende Bestärkung der Sündenbockrolle und Versagerfunktion des Kindes und Jugendlichen durch die stationäre Aufnahme fortzusetzen. Der Verzicht auf die therapeutische Intervention im ureigensten und guten Sinne ist dadurch paradoxerweise selbst wiederum therapeutisch wirksam. (EGGERS 1985). Die Rollenverteilung helfender Therapeut – hilfebedürftiges Kind wird aufgegeben und das Geschehen zentriert sich nicht auf die Erkrankung.

Die unumgängliche Bedingung der Verbindung mit der Klinik ist dadurch gegeben, dass nicht nur Künstler, sondern auch Mitarbeiter der Klinik gemeinsam mit den Patienten künstlerisch arbeiten und zum festen Stamm der Gruppe gehören. (Nach mehr als zwanzig Jahren UNART besteht die Verbindung mit der Klinik durch regelmäßige Übergaben und Teilnahme an Visiten und gelegentlichen Besuchen von Mitarbeitern der Klinik, die mittlerweile nicht mehr zum festen Stamm gehören. Anmerkung Eva Cukoic, 2006).

Eine Reflektion der bildnerischen Vorgänge und der verschiedenen Beziehungsmuster sowohl hinsichtlich des Gruppenprozesses als auch der Entwicklung einzelner Patienten wird durch eine dreiwöchentliche Supervision durch einen externen Psychoanalytiker ermöglicht. Den einzelnen Nachmittagen vorangestellte Besprechungen und regelmäßige Treffen aller Mitglieder dienen der weiteren Orientierung des therapeutischen Ablaufs.

Mittels Ausstellungen soll der künstlerisch-bildnerische Ausdruck gerade der sozialen Randgruppe psychisch erkrankter Kinder und Jugendlicher wieder ins „öffentliche Bewusstsein“ integriert werden. Die Verunsicherung, die eine Öffnung der ins Private einer klinischen Behandlung verdrängten Darstellung von Konflikten und elementaren Gefühlszustände auslöst, war bei den letzten beiden Ausstellungen im Landeshaus in Köln und in unserer Klinik spürbar.

Das letzte Beispiel aus der Praxis schildert eine Jugendliche, welche seit mehreren Jahren an einer ausgeprägten Pubertätsmagersucht litt. Mit ungeheurem Geschick malte sie überlebensgroße Bilder auf eine hin gehängte Papierfläche und zum ersten Mal in der Kunstgruppe direkt auf die Wand. Nacheinander entstanden ein „trauriger Clown“, ein „Löwe“ und ein „Zombie“. Der ausgeprägte Ästhetizismus der Bilder wurde in der Gruppe bewundert, entsprach aber auch einem regelmäßig anzutreffenden „Sinn für Schönheit“ bei Jugendlichen mit der genannten Problematik. Er lässt sich als psychische Reaktionsbildung auf die ständigen, meist heimlichen und gänzlich „unästhetischen“ Versuche, beispielsweise Nahrungsmittel wieder zu erbrechen, verstehen. Er könnte aber auch als direkter Ausdruck eines ätherischen Körper-Ideals verstanden werden. Jeder Hinweis auf leibhaftiges Leben erscheint getilgt, hinterlassen werden in den Bildern reine „Geisteswesen“ und damit letztlich

tote Körper. Diese Funktion der Bilder wird besonders in der direkten Wandbemalung deutlich, bei der sich die Jugendliche als körper- und zeitlose Illusion verewigen kann. Der direkte Verweis auf sich selber in den Bildern wird immer wieder betont: “Der Löwe bin ich, der Zombie, die Tatzen auf dem Boden bin ich auch, etc.“.

Später baut eine Kunststudentin ein Boot. Ein großes Laken wird zum Segel, auf das sie mit roter Farbe den Vornamen des Mädchens schreibt. Der Name wird damit dem Wind zugeordnet, das Ideal des ätherischen, gewichtslosen Körpers bildhaft widergespiegelt. Bei der Jugendlichen ruft dies eine betroffen abgewehrte Reaktion hervor.

Das zuletzt gemalte Zombiebild ist in seiner Ästhetik gebrochen und wirkt nachhaltig auf die Gruppe. Eine lebensgroße und geschlechtslose schwarze Gestalt, mit knallrotem, blutendem Herz, langen gelben Haaren, blauem Vampirgebiss, Krallen und einer glühenden rötlichen Umrandung.

Wenn wir abschließend noch einmal die wesentlichen Aspekte des künstlerischen und therapeutischen Standortes unserer Gruppe charakterisieren, können wir zunächst auf einige verwandte Vorstellung bekannter Autoren aus beiden Bereichen zurückgreifen.

Bereits 1952 verweist die vor kurzem verstorbene Pionierin der deutschen Kinderpsychotherapie Frau Annemarie SÄNGER auf die Wichtigkeit von Spiel und bildnerischen Äußerungen für die menschliche Entwicklung und Nachreifung hin. Sie schreibt:

„Spielen hat immer mit inneren Bildern zu tun, ohne Fantasie, ohne Vorstellungskraft kann nicht gespielt werden…. Sein eigentliches, sein wesentliches Sein spricht der Mensch in Bildern und Gestaltungen aus. So wie wir uns unwillkürlich in Bildern aussprechen, so muss naturgemäß auch das Bild uns wieder ansprechen. Es reflektiert, es wirkt zurück. Das ist die eigentliche Wirklichkeit des Bildes, das es wirkt.“ (siehe RUNGE-BEUYS) „Nur soweit die Bilder unser Gemüt in Bewegung bringen, haben sie Wirkung. Hier wird die Koppelung der Vorstellungskräfte und der Gemütskräfte sichtbar. In der Therapie geht es um die Belebung und Entwicklung der Gemütskräfte und der Phantasie. Gemütskräfte, d. h. Gefühl und Bildkräfte sind aufs engste miteinander verbunden und bedingen einander. Sie müssen die Triebkräfte einerseits, Vernunft und Willen andererseits durchtränken, damit sie menschlicher werden.“

Analog formuliert BEUYS (zit. in VISCHER 1986), wenn er den Unterschied von Anschauung und Begriff betont und auf der Notwendigkeit des Bildes beharrt:

„Wenn nur Begriffe einen Wert hätten, dann bräuchte man überhaupt keine Farben, keine Bilder, keine Zeichnungen, keine Imaginationen, Skulpturen, Klänge, Musik, Tanz, Theater, nichts! Alles könnte sich rein wissenschaftlich durch Begriffe verbalisieren. Begriffe sind Strukturen, die auch wichtig sind. Aber wenn sie einseitig auftreten, sind sie natürlich der absolute Tod jedes kulturellen Lebens, …. Die Begriffe werden nach einem halben Jahr absolute Leichen sein, wenn sie nicht ernährt werden durch die Imagination….“

Als Vorbedingung für das Spielen sieht Annemarie SÄNGER die Gewinnung eines Vertrauten an. Danach gewinnt das Kind erst auf dieser Basis das nötige Selbstvertrauen, um aggressive Impulse freisetzen und sich frei spielen zu können. „Der ganze Prozess kann nun autonom verlaufen, wenn es geglückt ist, Phantasie und Emotionalität zu lockern und zu steigern.“

Wir finden hier die erstaunlich aktuelle Parallele zu LYOTARD`s Vorstellung von Therapie. Nach LYOTARD besteht diese in der Ermöglichung und Steigerung der noch durch keinen Sekundärvorgang (z.B. sprachliche Ordnung) gebundenen Gefühle. Nach Annemarie SÄNGER ist das dadurch ermöglichte Spiel „ dem Menschen unabwendbare Formung seiner selbst und ist Mit-Teilung“. „Das reine Spielen des Kindes ohne therapeutische Deutung kann unter bestimmten Voraussetzungen das volle Äquivalent der Analyse beim Erwachsenen sein.“

Nach Peter RECH (1984) muss das Geräusch des Sprechens in der Therapie nicht unbedingt Sprache werden. Genau dies ermöglicht die Kunst. Als Beispiele aus dem Bereich der Kunst seien hier nur die Ursonate von Kurt SCHWITTERS und eine Aktion von BEUYS während einer Immatrikulationsfeier 1967 erwähnt (VERSPOHL 1984). BEUYS versucht dabei bildhaft (z.B. Pfeifen anstelle von Sprechen, Axt als Requisit) u. a. daran zu erinnern, dass Sprache ein Spaltungsprozess der Laute sein kann.

Auf die therapeutische Bedeutung unseres Projektes bezogen fassen wir zusammen: Aufgrund der vieldeutigen und vielwertigen Zeichen, d.h. der präsentativen Symbolik künstlerischer Arbeit, können z. B. psychotisch erkrankte Kinder und Jugendliche eine noch unbestimmte Bildung von „Sprache“ und „Dialog“ wagen und damit aus ihrer autistischen Abkapselung herausfinden. Die oft scheinbar unwiderrufliche Geschlossenheit des Symptoms wird porös. In einzelnen Beziehungen (Vertraute) innerhalb der Kunstgruppe wird es dem Patienten gestattet, auf seine eigene Weise „verrückt“ zu sein und in eine gemeinsame phantasmatische Kommunikation (BENEDETTI 1984) einzutreten. Dies bedeutet ein erster Schritt zu Imagination, Spiel, Symbolbildung und Selbstwahrnehmung und damit zur Entwicklung einer stabilen inneren Realität, zur Sprache und zum Dialog (WINNICOTT).

In der Gruppe bildet sich spontan jeweils rasch ein spezifischer Sprach- und Interaktionsraum aus, wobei die auf Erkrankung fixierte therapeutische Beziehung wegfällt, was paradoxerweise therapeutisch wirken kann.

Die Ablösung eines pathologischen Zusammenhangs kann ohne die Notwendigkeit des Mediums Sprache über die bildnerische Arbeit durch den Patienten selber erfolgen.

Durch „lebendige Form“ gelangt die „Expressivität der Welt“ (RICOEUR 1974) zur Sprache, zum Ausdruck, zum Erleben (Döser).

Paul Schwer

(Literatur beim Verfasser)